Контраст - элемент композиции. Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света
Контраст статики и динамики
Объединить статичное и подвижное в одной композиции сложно, ведь, в принципе, это противоречит правилам композиции, но когда это удается, контраст ярко выражает смысловую нагрузку и приковывает внимание зрителя (см. рис. 1).
Цветовой контраст
Полного контраста достигнуть с помощью разницы в цвете не получится. Однако в качестве дополнения, второго голоса, это просто отличный вариант.
О контрасте говорится в случае, если между цветами видны чётко выраженные различия (см. рис. 2). Когда эти различия наибольшие, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой -- маленький, белый -- чёрный, холодный -- тёплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.
Основные типы цветовых контрастов:
1. Контраст цветовых сопоставлений;
2. Контраст светлого и тёмного (тональный);
3. Контраст яркости и бледности
4. Контраст холодного и тёплого;
Тональный контраст (противопоставление светлого и темного)
День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям
Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне.
Чтобы человек мог понять что изображено на картине, в ней обязательно должен присутствовать контраст. Контраст образуется на границе разных по цвету и светлоте пятен. Чем больше разница между пятнами и чем жестче между ними граница, тем сильнее будет ощущаться контраст.
Человеческий глаз быстро выхватывает из окружающей действительности только важные для человека яркие контрастные объекты. Подобным образом человеческий глаз освобождает мозг от массы не нужных деталей. Понимая подобное свойство зрительного восприятия можно по желанию выделить в картине главное и скрыть менее значимое. Для этого нужно подчеркнуть контрастом важное и затушевать остальное. Контраст можно получить за счет тона и цвета.
Виды контраста
Когда говорят о контрасте, прежде всего подразумевают именно тональный контраст, при котором светлое пятно граничит с темным и имеет жесткую границу. Тон позволяет проследить за основными особенностями такого явления, как контраст.
Одним из наиболее интересных проявлений контраста является его влияние на восприятие одного и того же цвета или тона на разном фоне. Если однотонное серое пятно расположить на градиентном фоне с серым оттенком с одной стороны и белым с другой, то серое пятно со стороны серого фона будет казаться более светлым, чем со стороны белого. Второй важной особенностью контраста является его способность выявлять одни детали на изображении и скрывать другие. Например, если все изображение состоит из серых оттенков, а в каких то элементах присутствуют черно-белые контрастные сочетания, то именно эти элементы будут притягивать к себе внимание зрителя.
Сильным цветовым контрастом можно считать сочетание противоположных цветов. Например, желтый и фиолетовый или красный и зеленый. Данные сочетания цветов располагаются напротив друг друга на круговой цветовой схеме, построенной из 3 основных цветов: красный, желтый, синий, а также промежуточных оттенков.
В отличии от противоположных цветов, близлежащие цвета будут иметь минимальный контраст. Например, желтый, желто-оранжевый и желто-зеленый. Подобные сочетания цветов близки между собой и, при наличии более контрастных оттенков, например фиолетового, будут казаться еще более близкими.
Давайте сегодня поговорим о контрасте. Что это такое - контраст? Многие из фотографов, особенно начинающие, удивятся, если услышат, что контраст - это элемент композиции. Но, тем не менее, это действительно так. Ведь контраст - это не только разница в тонах и цветах изображения.
Контраст как композиционный элемент делает снимок более выразительным, более интересным и привлекательным для зрителя. Контраст придает фотографии эмоциональное звучание. Но прежде чем разбираться, как «работает» контраст в искусстве фотографии, нам нужно уяснить, чем отличаются друг от друга понятия «контраст» и «контрастность».
Контраст - это, прежде всего, различие между участками изображения во всевозможных их характеристиках. Это различие может быть выражено в большей или в меньшей степени. А вот контрастность - это способность фотокамеры видеть и запечатлять это различие, то есть разницу между контрастными элементами изображения.
Фотографу очень важно научиться правильно использовать этот метод. Для этого прежде всего нужно посмотреть на снимок как на некое абстрактное изображение, забыть о его конкретике. Забыть о функциональности вещей, на нем изображенных. Посмотреть, и определить, какой из видов контраста в этом изображении, в этой конкретной композиции более уместен. И нужен ли он там в принципе. Фотографу нужно добиваться того, чтобы контрастные элементы изображения хоть в чем-то, но перекликались с его сюжетной составляющей. А еще нужно загодя определить для себя, цветной будет ваш снимок или монохромный (То есть черно-белый или тона сепии, например). От этого может зависеть, например, яркость и резкость элементов изображения, которые несовместимы между собой.
А теперь давайте поговорим о том, как на фотографиях может выражаться контрастность элементов, в каких видах и формах это может происходить.
Тональный контраст
Под тональным контрастом понимается намеренное затемнение переднего плана и высветление, подсвечивания заднего. Или наоборот. Таким образом светлые и темные участки изображения на фотографии сопоставляются между собой так, что картинка начинает передавать глубину пространства, его объем. На фотографии создается так называемая тональная перспектива. Этот прием хорошо работает в монохроме, в черно-белой фотографии. На цветных же фотографиях при помощи тонального контраста принято изображать силуэты людей, которые расположены на переднем плане картинки.
Цветовой контраст
Этот вид контраста использовать несколько сложнее, чем тот, который мы описали выше. Если цветовой контраст применен грамотно и правильно, то снимок сразу бросится в глаза зрителю, привлечет его внимание. Так уж устроен наш мозг, что человек сразу выделяет из множества других изображений изображение контрастное по цветам. Цветовой контраст - это выбор таких цветов, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга. Например, желтый и синий, красный и зеленый. Причем, чем ярче, насыщеннее оттенки этих контрастных по отношению друг к другу цветов, тем лучше. Применение цветового контраста очень важно при работе над натюрмортами, пейзажами, снимками цветов. Ну, например, пейзажный снимок зеленой лесной опушки с ярким пятном красной рябины где-нибудь в центре.
Контраст фактуры
А что делать, если у вас в кадре предметы одинакового цвета? Ну вот так случилось. Заказчик захотел - желтое на желтом или голубое на голубом? Вспомните про то, что кроме всяких других контрастов существует и контраст фактур. Тут правило просто: чем большая разница в фактуре предметов, тем на снимке лучше подчеркивается форма этих предметов. И еще контраст фактур - это прекрасная возможность выделить светом любой из нужных элементов фотографии. Также этот вид контраста хорошо использовать, если вам необходимо обратить внимание зрителя на ту или иную характеристику снимаемого объекта. Примеры? Сколько угодно. Морщинистое лицо старенькой бабушки и розовая, нежная щечка внучки. Или нежнейшая лилия на фоне грубой кирпичной стены.
Контраст статики и динамики
Контраст движущихся и неподвижных объектов на снимке. Например, одинокий автомобиль, движущийся на высокой скорости по загородному шоссе на фоне бескрайнего поля и огромного голубого неба. Или прыгун в высоту, застывший в кадре в своем движении на фоне безмолвных пустых трибун. Находящиеся в движении развевающиеся волосы красивой девушки. Это очень сложный вид контраста. Далеко не каждый фотограф грамотно его применяет. Некоторые даже склонны считать, что контраст статики и динамики находится в противоречии с основными правилами и законами композиции. Но уж если вам удалось добиться в своем снимке такого ярко выраженного контраста этого вида, то будьте уверены - ваша работа станет успешной. Эта фотография будет приковывать к себе внимание зрителей и выгодно выделяться из ряда работ других авторов.
Смысловой контраст
Очень сложный, даже, наверное, самый сложный в применении вид контраста. Его суть заключается в том, чтобы в плоскости одного снимка совместить, казалось бы, не совместимое. Ну, например, человека в зимнем костюме, стоящего на лыжах на жарком пляже на берегу моря. Или обнаженную модель на многолюдной улице большого города. Такие снимки всегда должны быть очень тщательно продуманы. В противном случае, зритель их может принять за больную фантазию их автора и высказать сомнение в здоровье его психики. Смысловой контраст обычно применяют в жанровой фотографии.
Ну, и, несколько слов как итог всего вышесказанного. Если вы будете задумываться о различных видах контраста в ваших работах, то снимки ваши будут намного привлекательнее для зрителя. И не забывайте о том, что в одном снимке вы можете применять сразу несколько вышеописанных приемов.
Контраст
Контраст – элемент композиции, который позволяет сделать фотографию более выразительной и интересной. Он способен добавить снимку эмоционального звучания, сделать его более привлекательным и привлечь внимание зрителя. Прежде чем подробно рассмотреть этот нюанс композиционного решения снимка, стоит четко разделить понятия «контраст» и «контрастность».
by Jody Zulkarnaen
Контраст – это различие разных участков изображения и их характеристик, которое может быть выражено в большей или меньшей степени. Контрастность- это скорее способность фотоаппарата видеть и воспроизводить разницу между контрастными элементами.
Для того чтобы правильно использовать данный метод, необходимо посмотреть на снимок как на некую абстрактную композицию и определить какой вид контраста в ней наиболее уместен и уместен ли вообще. Важно чтобы контрастные элементы перекликались с основным сюжетом композиции. Кроме того, нужно заранее определить будет ли фотография цветной или черно-белой, от этого зависит резкость и яркость несовместимых элементов на снимке.
Контрастность элементов на фотографии может выражаться в разных формах и видах.
Тональный контраст
Передний план снимка специально затемняется, а задний подсвечивается, таким образом светлые и темные тона сопоставляются особым способом, передавая глубину картинки. Хорошо использовать этот прием на черно-белых фотографиях. На цветных снимках подобным способом в основном изображаются силуэты людей, выполняющих какое-либо действие, на переднем плане.
Цветовой контраст
Данный прием использовать сложнее, чем предыдущий. Снимок с применение цветового контраста бросается в глаза, когда подобранные цвета находятся на противоположенных сторонах цветового круга, то есть желтый и синий, например. При этом большое внимание стоит уделить насыщенности цветов, чем она выше, тем лучше. Данный прием преобладает в фотографиях цветов, пейзажах и натюрмортах. Например, очень выигрышно будет смотреться снимок хвойного леса, если где-то с краю в нем стоит одинокая яркая рябина.
Контраст фактур
Такой метод применяется, когда нужно подчеркнуть форму предметов одинакового цвета. Чем сильнее отличаются предметы по фактуре, тем более подчеркивается их форма. Кроме того, это отличная возможность высветить каждый элемент снимка, если их цвета схожи. Часто контраст фактур используется, когда нужно подчеркнуть определенную характеристику объекта. Гладкая кожа младенца рядом с колючей бородой старика или нежные крылья бабочки на фоне шершавой бетонной стены – вот яркие примеры фактурного различия.
Контраст динамичных и статичных объектов
Наглядный пример этого метода – незыблемая гладь земли и легкий воздушный шар, парящий в небе, или неподвижная фигура девушки на фоне громадных сугробов и ее развевающиеся волосы. Объединить статичное и подвижное на одной фотографии сложно, ведь, в принципе, это противоречит правилам композиции, но когда это удается, контраст ярко выражает смысловую нагрузку фото и приковывает внимание зрителя.
Смысловой контраст
Суть данного приема в объединении несовместимых объектов. Например, мужчина в строгом костюме, читающий книгу на жарком южном курорте. Такие фото должны быть особенно тщательно продуманы, иначе их вполне можно принять за больную фантазию фотографа. Основная область применения данного приема – жанровая фотография.
Домашнее задание:
сделать фото с применением выразительного средства «контраст»
Не забывайте, пост с домашним заданием называть не только по номеру, но и по названию урока)чтоб критикам было удобно, и понятно, по какому уроку они критикуют)
урок был взять вот тут)
http:/ /grablimk.blogspot.ru/2014/01/blog-post_8402.html
если есть какие нибудь вопросы задаем их критикам)вот тут...
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Институт искусства и дизайна
Кафедра живописи
Специальность 050100 «Педагогическое образование»
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО КОМПОЗИЦИИ
Тема: Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач
Выполнил:
Студент 3 курса
Группа ОБ-050100-31
Созыкин А.А.
Руководитель: старший преподаватель Виноградов С.Н.
Ижевск 2014
Введение
1. О понятии композиции
Введение
Данная работа посвящена значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач.
Цель данной работы состоит в рассмотрении теоретических основ композиции, рассмотрении цветовых и тональных контрастов, и в заключение закрепить определением роли всего выше перечисленного в композиционных задачах.
Предлагаю же приступить к рассмотрению таких вопросов как: понятие Композиции; цветовые и тональные контрасты.
1. О понятии композиции
«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.
Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.
В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм.
Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия -- в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм -- в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.
Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.
Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности. Природа несет в себе бесконечное разнообразие предметов и явлений. Но чувства человека во взаимодействии с логическим мышлением дают возможность ему настолько познать природу и ее закономерности, что позволяют создавать новое и в науке, и в технике, и в искусстве. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим.
Поэтому, подражая природе, он не только придерживается принципов строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного предмета или явления. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления.
Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.
Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.
Только теория композиции, как часть теоретического искусствоведения, может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.
Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции, признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.
В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция -- важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».
Это определение показывает, что композиция рассматривается, с одной стороны, как «построение художественного произведения», т. е. как процесс построения, создания, что является справедливым, с другой стороны, композиция определяется как важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.
То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность. Как видно, здесь также в определении присутствует признак целого в композиции. Указывается и на зависимость характера композиции от содержания, назначения, т. е. от замысла. Такое определение позволяет также сделать вывод о признании советским искусствоведением существования объективных и всеобщих композиционных законов, являющихся в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира.
Приведем еще несколько примеров определения композиции.
В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.
К. Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.
Искусствоведы Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения». «… В живописи… проблема точки зрения выступает, прежде всего, как проблема перспективы». Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения с множеством точек зрения (русская икона, произведения современной западной живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л. Ф. Жегина и Б. А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.
Продолжая разговор об определении понятия «композиция», приведем еще одно очень интересное и важное определение композиции.
Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.
Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, -- это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции.
Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее главный признак -- целостность -- «не звучит».
Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.
2. Цветовые и тональные контрасты
Одним из основных часто используемых средств композиции является контраст. Другими словами резко выраженная противоположность цвета, объема. С помощью контраста можно подчеркнуть, усилить выразительность. Подчиненный интересам композиции, контраст активизирует необходимый элемент. А при его отсутствии изображение может оказаться маловыразительным и скучным. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия в целом. Усиливая, подчеркивая различие между цветовыми пятнами, объемами, контраст объединяет их в одном -- изображение в целом получается напряженным и броским. Связь частей композиции становится более доступной в понимании, если в ней находится главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Центр композиции -- это главное, все остальные части должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по ритму деталей или по асимметричности композиции. Введение главного композиционного элемента и соподчиненность остальных частей ему усиливает внутреннюю связь частей между собой и повышает общую выразительность.
Цветовой контраст (пятно, фон) широко применяется в изобразительном искусстве. Но очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется художественной интуицией и зависит от решаемых задач.
Если контраст несет в себе явно выраженную противоположность, то нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Но принципы у них общие -- подчеркнуть и выделить отдельные детали, улучшить всю композицию. Нюанс -- еще один способ выразительности. Он представляет собой как бы градацию отношений однородных частей. В живописной технике нюанс -- это разнообразная гамма вариантов в тончайших оттенках цвета. К нюансу прибегают, как правило, на завершающей стадии работы. Нюансировка -- главное, что делает произведение более совершенным, элегантным. Нюанс едва заметен, акцент звучит жестче, ярче. Задача акцента заострить, привлечь внимание определенной деталью.
Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света.
Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности -- как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные контрасты, прежде всего, выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом -- хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором -- прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности.
Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми контрастами главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.
Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».
Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.
Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.
Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений -- работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия -- например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.
Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.
Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.
Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.
Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.
Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях -- даже обратными, другие.
Наконец, и это, пожалуй, главное -- зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.
Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. композиция искусство изобразительный контраст
Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.
Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.
3. Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач
Думаю, имея теперь объемлющее устное представление о композиции, цветовых и тональных контрастов мы можем с легкостью приступить к некому выводу данной темы, поставленной проблемы, иначе говоря, названием данной работы -- каково же значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задача?
Как отмечалось выше для художника важно передать тот окружающий мир на своем полотне, показать его широту, долготу, высоту и глубину. Выявить на полотне это природную структуру, взаимосвязь всего живого с помощью тональных отношений, ритмов, пятен. Но, однако же, художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».
И дабы показать, хоть часть необъемлемого мира, мастера прибегают к различным приемам, часть из них мы рассмотрели в предыдущей главе этой работы и таким образом значение цветовых и тональных контрастов в композиции имеют весьма весомый аргумент быть.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Теоретическая система цветовых полутонов. Хроматические и ахроматические группы цвета. Гармонизация цветовых сочетаний и цветовой круг. Изучение цветового круга из 6 градаций цветового тона с постепенным высветлением к белому, состоящим из 7 ступеней.
курсовая работа , добавлен 07.09.2015
Значение цвета в декоративной композиции как изобразительного и выразительного средства. Основные свойства цветов, их психологическое восприятие. Историческое развитие колористических тенденций, особенности гармоничных цветовых сочетаний в костюме.
курсовая работа , добавлен 03.05.2011
Непрерывное развитие, смешение и противодействие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Анализ особенностей различных школ изображения форм в живописи и скульптуре. Классицизм как эстетическое направление в европейской литературе и искусстве.
реферат , добавлен 10.08.2016
Значение ритма как организующего начала композиции, особенности ее построения в искусстве разных исторических периодов. Пространственное воздействие и виды контрастных проявлений цвета. Понятие художественного образа, его создание в графическом дизайне.
курсовая работа , добавлен 16.04.2012
Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.
курсовая работа , добавлен 20.04.2011
Особенности и характерные черты натуры. Графические средства изображения. Техника исполнения набросков. Виды материалов, приемов и средств. Рисунок пером скупа. Функции наброска в работе над композицией. Использование тонального и цветового контрастов.
курсовая работа , добавлен 22.01.2015
Общая характеристика картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Рассмотрение автопортрета "За туалетом". Знакомство с особенностями исследования образа русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX-XX века. Анализ краткой истории русской живописи.
курсовая работа , добавлен 08.06.2014
Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра. Планы разной крупности - специфическое выразительное средство, присущее кинематографу. Теоретические основы композиции кадра фильма.
реферат , добавлен 21.06.2014
Изучение истории развития традиционного орнамента Белоруссии. Богатство колорита и форм орнамента, его роль и место в белорусском народном изобразительном искусстве. Знакомство с основными элементами, техниками, приемами композиции в этом искусстве.
курсовая работа , добавлен 21.05.2014
Различная степень выразительности зелёного цвета. Эмоциональное воздействие цвета на человека и его использование в искусстве. Взаимосвязь цвета и личности. Значение зелёного цвета в одежде, в дизайне интерьеров, в брендах ведущих торговых марок.
